Dario Mogno

Vite parallele

Fumetto e cinema d'animazione a Cuba dagli esordi a oggi

 

La Habana, Cuba, ore tre del mattino del 1° gennaio 1959. Il paese è ormai nelle mani delle forze rivoluzionarie guidate da Fidel Castro: mentre i suoi invitati festeggiano l'inizio dell'anno nuovo, Fulgencio Batista si dimette e fugge in aereo per riparare nella vicina Santo Domingo, con familiari, amici e, si dice, un bel po' di dollari.

Cambiano i destini di un paese, e cambiano i destini del fumetto e del cinema d'animazione cubani.

Gli esordi

Fumetto e cinema d'animazione presentano a Cuba sin dalle loro prime manifestazioni un accentuato parallelismo, con evoluzioni in larga misura reciprocamente tributarie, con frequenti influenze reciproche, con scambio di autori, passando attraverso analoghe difficoltà, essendo oggetto di non dissimili dibattiti e ricerche della propria identità.

Gli esordi della produzione nazionale, collocabili grosso modo negli stessi anni, condividono le stesse difficoltà. In ambedue i campi la sudditanza economica e culturale dell'isola dalla vicina potenza nordamericana rende praticamente impossibile dar vita a prodotti originali creati in loco: la spietata concorrenza opposta dalla produzione statunitense, grazie all'ampiezza del mercato con cui si confronta, è in grado di offrire un prodotto di qualità a condizioni economiche particolarmente vantaggiose.

E' all'impegno e alla tenacia di alcuni coraggiosi che si devono i primi tentativi di rompere questo monopolio e di porre le prime basi dell'affermazione di una produzione nazionale.

Minori difficoltà si oppongono naturalmente nell'area del fumetto, dove non sono necessari investimenti e dove, a scapito del compenso all'autore, il prodotto nazionale può affiancarsi e convivere con quello straniero nelle stesse pubblicazioni.

Trascurando naturalmente qualsiasi forma di cosiddetto protofumetto e le comparse solo occasionali di singole strisce e tavole, pare che per incontrare i primi fumetti cubani pubblicati con una certa continuità si debba risalire agli ultimi anni '30, quando tra gli altri troviamo all'opera sul quotidiano El País Mike Cárdenas con "Un gran muchacho"; sul suo supplemento settimanale El País Gráfico Horacio Rodríguez Suría con "Profesor Timbeque" e Manuel Alonso con "Napoleón, el faraón de los sinsabores"; su Hoy Infantil (supplemento settimanale del quotidiano Hoy) Honorio Muñoz e Horacio Rodríguez Suría con "Pelusa y Pimienta".

Due minuti in 35 mm, con colonna sonora e in bianco e nero, è il primo coraggioso tentativo di cinema d'animazione portato a termine con mezzi artigianali e all'insegna del massimo risparmio dal disegnatore Manuel Alonso che, coadiuvato dai colleghi Nico Lürsen y Lucio Carranza, realizzò nel 1937 "Napoleón, el faraón de los sinsabores" tratto dal suo fumetto omonimo.

Pressoché contemporaneamente i disegnatori Roseñada e Silvio, impegnando i propri risparmi e il proprio tempo libero, realizzarono "Masabí".

Malgrado il relativo successo conseguito, il confronto con le leggi del mercato di allora costrinse tuttavia ambedue le équipe ad abbandonare rapidamente l'iniziativa: le distributrici cinematografiche utilizzavano infatti il disegno animato solo come riempitivo delle programmazioni e pagavano quindi un diritto molto basso, che poteva essere sopportato solo da produzioni, come quella disneyana, destinate al mercato mondiale.

Gli anni '40 e '50

Le condizioni descritte perdurano negli anni '40 e bisognerà attendere la caduta del dittatore Fulgencio Batista perché le cose cambino.

In questo intervallo di tempo è ancora il fumetto a confrontarsi con ostacoli meno ardui. Seppur in condizioni di svantaggio rispetto alla concorrenza nordamericana, sui già segnalati El País, El País Gráfico e Hoy Infantil, e inoltre sulle riviste Cubamena, Carteles, Bohemia e Avance, sul settimanale Zig-Zag, sul mensile a fumetti Muñequitos de Billiken, sul quotidiano Información, numerosi autori hanno modo di pubblicare e di affinare il proprio stile1.

Nello stesso periodo sul fronte del cinema d'animazione si registrano i coraggiosi sfortunati tentativi dell'allora giovanissimo disegnatore guantanamero Luis Castillo Barzaga ("Coctel musical" nel 1946 e "El jíbaro y el cerdito" nel 1947) e il più organizzato progetto di César Cruz Barrios che nello stesso biennio riuscì a dar vita a Santiago de Cuba a un'azienda per la produzione di cinema d'animazione (la Productora Nacional de Películas de Santiago de Cuba): dopo tre cortometraggi sperimentali ("Restituto el detective", "El gato con botas" e "El tesoro de todos") che consentirono a lui e al suo gruppo di appropriarsi del nuovo mezzo espressivo, realizzò nel 1947 "El hijo de la ciencia", primo disegno animato a 35 mm prodotto interamente a Cuba. L'obiettivo era di rientrare dell'investimento con i diritti pagati dalla distribuzione; il risultato, per le ragioni già viste, fu un clamoroso insuccesso economico che determinò la precoce fine dell'avventura.

I fumetti della rivoluzione

Il "trionfo" della rivoluzione e l'ostracismo che progressivamente viene posto nel corso dell'anno successivo ai comic americani, molti dei quali (Steve Canyon, Terry and the pirates, Johnny Hazard, Superman, ecc.) obiettivamente impegnati in una feroce campagna anticomunista e anticastrista, aprono ampi spazi alla produzione fumettistica nazionale.

Alle nuove possibilità di mercato si aggiungono la generalizzata adesione al progetto rivoluzionario, che i fumettisti condividono con tutta la popolazione cubana, e la consapevolezza di padroneggiare un potente mezzo espressivo che può contribuire alla costruzione di quella società e di quell'uomo nuovi in cui tutti ripongono grandi attese e in cui tutti si sentono impegnati.

Il fumetto, a onor del vero, già aveva dato il suo contributo alla lotta rivoluzionaria, con "Pucho" di Virgilio Martínez pubblicato su Mella nel periodo di clandestinità della rivista (1955-1959), con "Loquito" (il "pazzerello", che in quanto tale sfuggiva i rigori della censura) di René de la Nuez pubblicato su Zig-Zag, e con "Julito 26" di Santiago Armada pubblicato su El Cubano Libre che si stampò clandestinamente sulla Sierra Maestra durante le ultime fasi della lotta insurrezionale. E' solo ora tuttavia che esso può dispiegare tutta la sua potenzialità.

Inizia un periodo ricco di iniziative: fumetti si pubblicano su riviste culturali e tecniche (da Mella a Bohemia, dall'organo della polizia Rebelde 6 a Proa y Puerto del Ministero della marina, da Cuba Tabaco a Química, da Transportes del Ministero dei trasporti a Verde Olivo delle Forze armate, ecc.) e su quotidiani (da Revolución a Granma), così come si editano numerosi albi e riviste interamente a fumetti.

Affrontate in chiave seria o umoristica, le tematiche sono estremamente diversificate, dall'avventura alla fantascienza, dalla storia alla vita quotidiana; comune è l'intento di offrire valori e modelli di comportamento coerenti con la filosofia che impronta tutta la vita cubana in questi anni di grande impegno e aspettativa per la nuova società che si sta edificando.

Tra le moltissime iniziative fiorite in questo periodo, quattro vanno ricordate per il determinante contributo che hanno dato allo sviluppo del genere e alla formazione di nuovi autori: i supplementi a fumetti di Mella e Revolución, le riviste delle Ediciones en Colores e il periodico per ragazzi Pionero.

Nata in clandestinità nel 1955 la rivista Mella, organo dell'Asociación de Jóvenes Rebeldes, uscì con cadenza mensile sino alla fine del 1962. Continuò quindi come settimanale sino al 1966. Sia nella versione mensile, sia in quella settimanale, cui si affiancò anche uno specifico supplemento, ospitò sempre fumetti. E' su questa rivista che mossero i primi passi autori oggi affermati come Roberto Alfonso Cruz, è sulle sue pagine che videro per la prima volta la vita personaggi popolarissimi come il "Matojo" di Manuel Lamar Cuervo (Lillo) o come il mitico "Pucho" e l'esilarante parodia di Superman "Supertiñosa" di Virgilio Martínez.

Fondato sulla Sierra Maestra nel 1957, nel corso della lotta insurrezionale, il quotidiano Revolución fu inizialmente stampato in ciclostile. Abbattuto il regime di Batista, il quotidiano continua ad uscire, stampato normalmente, in modo non più clandestino, fino a che nel 1965 si trasformerà in Granma, che continua tuttora le pubblicazioni. Per un paio d'anni (1964-1965) il lunedì, assieme al quotidiano, venne distribuito il supplemento a fumetti Muñequitos de Revolutión, dove esordì il noto disegnatore e regista di cinema d'animazione Tulio Raggi.

Un significativo contributo allo sviluppo del fumetto cubano è stato offerto nel quadriennio 1965-1968 da Ediciones en Colores, la casa editrice del settimanale umoristico Palante, che diede vita ai quattro mensili ¡Aventuras!, Muñequitos, Din Don e Fantásticos. Le quattro riviste, che inizialmente ospitarono anche fumetti nordamericani come Prince Valiant, Archie, Charlie Brown, Henry, Popeye, ecc., diedero via via sempre più spazio agli autori cubani2.

Il 25 novembre 1961 esce il primo numero di El Pionero, organo dell'Unión de Pioneros de Cuba, rivista destinata a diventare forse la più importante, e certamente la più duratura, pubblicazione cubana a fumetti degli ultimi 35 anni. Inizialmente bimestrale, la rivista, che nel frattempo perde l'articolo nella testata divenendo semplicemente Pionero, assume successivamente periodicità settimanale e tale resta fino al 1990, quando cessa le pubblicazioni.

E' su questa rivista, oltre che sulla più giovane sorella Zunzún, che si sono formati e che hanno affinato il proprio stile quelli che oggi sono i più affermati disegnatori cubani; è su questa rivista che sono nati e si sono guadagnata la fedeltà dei lettori i più popolari personaggi del fumetto3.

L'Icaic

Cosa è successo nel frattempo sul fronte del cinema d'animazione? Neanche tre mesi dopo il trionfo della rivoluzione, il 20 marzo 1959, il Governo rivoluzionario fonda l'Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Per il cinema d'animazione è il momento del riscatto. In una entusiasta consapevolezza della libertà conquistata, all'insegna di un programma intensamente sentito di combattere l'ignoranza e il sottosviluppo ideologico e di valorizzare finalmente il ricco patrimonio culturale autoctono, si cominciano a fare progetti e a organizzarsi: una delle prime iniziative è quella di cooptare Jesús de Armas e Eduardo Muñoz Bachs, che già da un anno stavano studiando la possibilità di realizzare disegni animati pubblicitari e che già avevano predisposto sceneggiature, storyboard e disegni. Nel giro di un anno comincia la produzione.

Caratterizzato da una totale innovatività sia contenutistica sia formale, il primo cortometraggio è "La prensa seria" di Jesús de Armas (1960). Seguono negli anni immediatamente successivi numerose altre opere dello stesso de Armas, di Modesto García, di Harry Reade e di altri.

Il gusto per il nuovo mezzo porta a sperimentazioni sempre più ardite, che perdendo di vista il target infantile finiscono col rivolgersi prevalentemente a quello adulto, poi addirittura a una ristretta cerchia di cultori dell'arte, come fu per "Un sueño en el parque" di Luis Rogelio Nogueras (1965), ricco di riferimenti alla pittura cubista, all'opera di Marc Chagall e alla "Guernica" di Picasso.

Impegno didattico

Il progressivo scostamento dalle tematiche di utilità sociale di fumetto e cinema d'animazione offre la base a un intenso dibattito che si sviluppa alla fine degli anni '60 e che si conclude con un richiamo a riportare in prima linea l'impegno educativo e formativo.

Al solito, sul fronte fumettistico le polemiche sono più aspre, gli interventi meno radicali e sconvolgenti.

Mentre così c'è chi riprende a tuonare contro il fumetto, accusato di essere un prodotto anticulturale e antieducativo, i fumetti si continuano tranquillamente a pubblicare.

In questo clima vengono tuttavia prodotti alcuni albi a fumetti dagli intenti esplicitamente e marcatamente didattici. Tra questi, opere di eccezionale qualità sono i due albi "Los siete samurais del '70" e "Pol Brix contra el ladrón invisible" realizzati nel 1970 da Francisco Blanco Ávila. Ironicamente ispirati il primo al soggetto del film di Akira Kurosawa, il secondo agli stilemi e ai modi narrativi di Chester Gould, sono in pratica due divertenti eppur rigorosi manuali rispettivamente della raccolta e della successiva lavorazione della canna da zucchero.

Ma l'evento del 1970 che avrebbe avuto maggiori ripercussioni sulla storia non solo del fumetto ma anche del cinema d'animazione è la nascita di quello che da allora, incessantemente, e tutt'oggi è il più popolare eroe dei ragazzi cubani. Soggetto, sceneggiatura e disegno di Juan Padrón Blanco, "Elpidio Valdés" vede la luce per la prima volta sul numero dell'8 agosto di Pionero: le avventure del personaggio rievocano la lotta per l'indipendenza dalla Spagna della seconda metà del secolo scorso, che ha tanta parte nell'immaginario cubano, ed è immediatamente un incontenibile successo.

Problemi di qualità

L'esigenza di offrire ai ragazzi un eroe positivo in cui essi potessero identificarsi già aveva sollecitato Tulio Raggi che nel 1966 aveva realizzato i due disegni animati "El Capitán Tareco" e "Stradivarius Pérez", che pare non abbiano però avuto successo.

Nel quadriennio 1968-1972 l'Icaic riversa tutte le sue risorse creative nella realizzazione di disegni animati didattici, al servizio delle campagne di formazione, informazione e sensibilizzazione promosse da vari ministeri e organizzazioni governative. Si deve naturalmente subordinare la forma al contenuto: una sfida che viene accolta col solito entusiasmo e che produce anche apprezzabili risultati, come la serie del personaggio "Pepe" di Harry Reade. Col passare del tempo ci si rende conto tuttavia che la sopravvalutazione del contenuto e la scarsa attenzione prestata ai valori formali è venuta determinando un progressivo abbassamento del livello qualitativo del cinema d'animazione dell'Icaic.

Gli anni '70 del fumetto

Il momento di rottura è segnato dalle conclusioni cui perviene il Primer Congreso de Educación y Cultura (aprile 1971): nell'ambito del processo educativo un ruolo di primo piano deve essere assegnato all'educazione estetica e culturale.

Fumetto e cinema d'animazione vengono così esplicitamente reindirizzati al pubblico infantile con l'impegno a offrire un prodotto di buon livello estetico e culturale.

Nel mondo del fumetto il panorama dei dieci anni successivi è dominato da Pionero, che continua a uscire offrendo ai suoi lettori sempre nuovi personaggi, tra i quali primeggerà comunque sempre "Elpidio Valdés", le cui avventure si avvantaggiano di un progressivo continuo affinamento del testo e del disegno e di una sempre più stringente e documentata accuratezza dell'ambientazione storica.

A partire dal 1972 a Pionero si affianca Pásalo. Come suggerisce il suo stesso nome, la rivista è concepita in modo che la sua tiratura, tutt'altro che modesta, non costituisca comunque un limite alla sua diffusione: dopo averla letta, passala a un amico!

Nel 1980 infine si dà vita a Zunzún, con l'intenzione di destinare questa nuova rivista ai più giovani, spostando il target di Pionero a un pubblico adolescenziale4.

Nel cuore di questo decennio in cui tutti gli sforzi sono orientati al mondo giovanile, una iniziativa significativa si muove in diversa direzione. Per iniziativa del Grupo Pe-ele (sezione fumettistica dell'agenzia d'informazione latinoamericana Prensa Latina), nel settembre 1973 nasce ©Línea, rivista latinoamericana di studio del fumetto. Della rivista pare uscirono 14 numeri, l'ultimo dei quali nel 1977. Oltre a informare sulla pubblicistica settoriale straniera e a pubblicare saggi di analisi formale e ideologica sul fumetto, si propose anche come strumento di diffusione all'estero del fumetto cubano, di cui stimolò efficacemente l'affinamento qualitativo5.

L'Icaic e l'infanzia

L'avvertita necessità di recupero sul piano qualitativo da una parte, le conclusioni del ricordato Primer Congreso de Educación y Cultura dall'altra, inducono la direzione dell'Icaic ad aprire all'interno dell'ente un vasto dibattito che si prolunga per tutto il 1972. Le conseguenze sono una nuova attenzione al mondo infantile, considerato target primario, e la decisione di avviare su di esso una specifica indagine. I risultati dello studio portano alla definizione di due gruppi distinti d'età, rispettivamente dai 2 ai 7 anni e dagli 8 ai 14, cui dovranno essere destinati prodotti con caratteristiche diverse: al primo opere di taglio realista, che stimolino la fantasia e che adottino un linguaggio cinematografico più semplice, al secondo lavori dalla struttura più articolata e in cui la parola abbia un peso maggiore.

Pur adottati con elasticità, questi criteri portarono alla realizzazione di opere di ottimo livello come, per il primo gruppo "El pájaro prieto" (1976) e "El cocuyo ciego" (1979) di Tulio Raggi e "Feucha" (1978) di Mario Rivas, per il secondo numerosi episodi di "Elpidio Valdés" e successivamente di "Filminutos" di Juan Padrón.

Già affermato autore di fumetti e vignette umoristiche, Juan Padrón comincia a collaborare con l'Icaic realizzando due cortometraggi che hanno per protagonista il suo già popolare personaggio: "Una aventura de Elpidio Valdés" e "Elpidio Valdés contra el tren militar" (1974). L'entusiastica risposta del pubblico è travolgente e dall'anno successivo Juan Padrón, assunto dall'Icaic come regista, comincia una incessante produzione di disegni animati, di qualità via via sempre migliore, tra i quali ricorrono ulteriori episodi delle gesta di Elpidio. Nel 1979 ne verrà realizzato il primo lungometraggio ("Elpidio Valdés"), un secondo nel 1983 ("Elpidio Valdés contra dólar y cañón").

Della ricchissima produzione di Juan Padrón vanno ancora ricordati la serie "Filminutos" (dal 1980), che saranno in seguito diretti da altri come Tulio Raggi e Mario Rivas, l'esilarante lungometraggio "Vampiros en La Habana" (1985) e la serie di "Quinoscopio" (1985-1987), tratta dalle vignette di Quino.

L'Editorial Pablo de la Torriente

Bisogna attendere il 1986 perché, per iniziativa dell'Editorial Pablo de la Torriente, casa editrice dell'Unión de Periodistas de Cuba, si cominci a fare spazio ad alcune riviste a fumetti destinate a un pubblico che agli adolescenti affianchi esplicitamente anche gli adulti.

Alla casa editrice si devono:

Il período especial

Mentre perdura e addirittura si inasprisce il blocco decretato dagli Stati Uniti, la denuncia degli accordi commerciali tra i paesi del Comecon e Cuba e la successiva caduta del socialismo nei paesi dell'est europeo hanno la conseguenza di mettere Cuba nella situazione economicamente più difficile con cui si sia dovuta confrontare dal 1959. Uno dei primi settori a essere colpiti è proprio quello della stampa per l'insostenibilità economica dell'importazione della cellulosa per cui l'isola caraibica è totalmente dipendente dall'estero (nel 1991 si importerà solo il 4% della carta che entrava normalmente nell'isola). Provvedimenti drastici cominciano a essere adottati a metà del 1990: di 17 quotidiani che uscivano, 16 si trasformano in settimanali mentre uno solo (Granma) continua a essere pubblicato ogni giorno ma con foliazione pesantemente ridotta, molte riviste chiudono, altre continuano con meno pagine e con periodicità più bassa.

Di questa situazione non appare strano che a pagare il prezzo più alto siano le pubblicazioni a fumetti, le quali anch'esse o sospendono le pubblicazioni o continuano a uscire con la rinuncia al colore (altro prodotto d'importazione), in formato ridotto, con meno pagine e con periodicità irregolare (è il caso, per esempio, di Zunzún). Le riviste dell'Editorial Pablo de la Torriente dovrebbero chiudere, e di fatto chiudono, ma ... - altra incredibile testimonianza della tenacia, del coraggio, della determinazione a non arrendersi del popolo cubano - trovano lo stesso il modo di continuare a pubblicare, seppure molto irregolarmente, accettando una qualità di stampa assolutamente pessima e con acrobatici adattamenti a formati assurdi, sfruttando i ritagli della carta di altre riviste o tenendosi pronti ad approfittare di anche piccoli quantitativi di carta che arrivino per l'impegno solidale di amici stranieri.

Altra soluzione è quella ideata da Palante che, riservando un piccolo quantitativo della tiratura al mercato interno e quindi al pagamento del prezzo di copertina in moneta nazionale, a partire dal 1994 mette in vendita in dollari una nuova versione della rivista destinandola al mercato dei turisti stranieri ed esportandone un certo numero di copie all'estero.

Con problemi analoghi si è dovuto confrontare in questi ultimi anni il cinema d'animazione, colpito dalle restrizioni poste all'importazione di pellicola e dalle frequenti sospensioni nell'erogazione della corrente elettrica.

La soluzione è venuta dalla ricerca di partner stranieri che finanzino la creatività e la professionalità cubane, accollandosi i costi dei materiali e delle fasi finali della produzione (missaggio e colonna sonora) per cui l'Icaic non è attrezzato. Si sono così potuti realizzare numerosi film in coproduzione con altri paesi latinoamericani, con il Canada e soprattutto con la Spagna. Grazie all'intervento di produttori spagnoli, Juan Padrón ha realizzato 104 episodi tratti dalle strisce della "Mafalda" di Quino (1994) ed è attualmente impegnato con una nuova serie di episodi di "Elpidio Valdés" di mezz'ora ciascuno.

 

Note

  1. Si possono ricordare, tra gli altri: Alfredo Calvo ("Los jinetes Materva y Salutaris"), Lucio O. Carranza Rouselot ("Rolito"), Humberto Valdés Díaz ("El eterno sainete criollo ..."), Silvio Fontanillas ("Don Jelengue y compañía"), Rafael Fornés Collado ("Don Sabino"), Plácido Fuentes ("Episodios de la historia de Cuba"), Niko Lürsen ("Tipitón y su loro"), René de la Nuez ("Napoleón"), Antonio Prohías ("Oveja negra"), Domingo García Terminal ("Rita Fantasía"), Carlos P. Vidal ("Pancho Vivo").
  2. Tra gli altri: Luis Castillo Barzaga, Miguel A. Callejas, Newton Estapé, Fresquito Fresquet, Lázaro Fundora, Felipe García Rodríguez, Gaspar González Díaz, Luis Lorenzo Sosa, Antonio Mariño Souto, Pedro Martín, Juan Padrón Blanco, Luis Wilson Varela.
  3. Tra gli altri: Roberto Alfonso Cruz ("Guabay", "Naoh", "Yarí"), Cecilio Avilés Montalvo ("Cecilín y Coti", "Marabú", "Yami"), Ubaldo Ceballos López ("Recuerdos de Chamaco", "El Zorro", "Juan Montes"), Domingo García Rodríguez ("Mowgli", "Sherlock Holmes"), Manuel Lamar Cuervo ("Matojo", "Chicho Durañón", "Sapito Pérez"), Luis Lorenzo Sosa ("Matías Pérez", "Ronin"), Virgilio Martínez ("Cucho", "Supertiñosa"), Orestes Suárez Lemus ("Inés, Aldo y Beto").
  4. Direttore della rivista è Ernesto Blanco Padrón alla cui penna, unitamente a Jorge Oliver Medina, si deve anche gran parte dei fumetti pubblicati.
  5. Tra le numerose opere, tutte di ottimo livello, promosse da ©Línea si possono ricordare a puro titolo d'esempio: "Tupac Amaru" di Fidel Morales Vega e Newton Estapé, "El asalto al cuartel Moncada" di Fidel Morales Vega e Virgilio Jordi, "Amilcar Cabral" di Vicente Sánchez López, "Milo la pinera" del Grupo Pe-ele, con la partecipazione di Fidel Morales Vega, Héctor Delgado, Newton Estapé, Virgilio Jordi, Mario Ponce e Vicente Sánchez López, "La crisis" di Fidel Morales Vega e Vicente Sánchez López, "Yuriyaku" di Fidel Morales Vega e Mario Ponce, "La marca del Zorro" di Fidel Morales Vega e Ubaldo Ceballos, "Ozzim" di Tulio Raggi.
  6. Dalla Editorial Pablo de la Torriente sono stati pubblicati nel tempo più o meno tutti gli autori di fumetti del periodo successivo al 1959. A quelli già ricordati vanno aggiunti, tra i più significativi: Francisco Blanco Ávila ("¡Ay, vecino!"), Francisco Blanco Hernández, Félix Guerra e Eduardo Muñoz Bachs ("El cuento"), José Francisco Delgado Vélez, Luis Oscar Duque Sánchez, Manuel Hernández Valdés, José Luis López Palacios, Rafael Morante Boyerizo ("Alona"), Manuel Pérez Alfaro e Orestes Suárez Lemus ("Camila"), Évora Tamayo Maillo e Alberto Enrique Rodríguez Espinosa ("Holmos").

Bibliografia essenziale

 

Tratto da: "Lucca 1995: le mostre", Lucca, ottobre 1995.